¿ESTÁN LOS OVNIS PILOTADOS POR HUMANOS DEL FUTURO?

¿ESTÁN LOS OVNIS PILOTADOS POR HOMBRES DEL FUTURO? Este es el título de un artículo de J. M. Nieves en ABC, publicado en el mes de enero de 2020. Basado en el libro de M. Masters.

Desde hace décadas, los objetos voladores no identificados (OVNI) han captado la atención de miles de personas en todo el mundo. Muchos son ya los que han relatado avistamientos, contactos, incluso abducciones por parte de esos misteriosos «platillos volantes». Pero sean esas experiencias realidad o simples fantasías, lo cierto es que el llamado «fenómeno OVNI» se ha convertido en una cuestión pública y sobre la que todos, o casi todos, han opinado alguna vez. ¿Quién si no puede decir que nunca ha debatido con familiares o amigos sobre la posible existencia de extraterrestres? Incluso la Ciencia, siempre pragmática e incrédula, está dejando últimamente la puerta abierta a la existencia de otras civilizaciones inteligentes. El hallazgo de miles de planetas alrededor de otras estrellas y de los ingredientes básicos de la vida incluso en los rincones más remotos del Universo ha llevado a los científicos a considerar seriamente la posibilidad de que, después de todo, podríamos no estar tan solos en la inmensidad del Cosmos. Un Universo con billones de mundos Lo cual, por supuesto, no significa que acepten el hecho de que los alienígenas nos estén visitando continuamente. Una cosa es admitir que en un Universo con billones de planetas es absurdo pensar que solo uno esté habitado, y otra muy distinta es creer que «ellos» ya están entre nosotros. A principios de la pasada década de los 50, el físico italiano Enrico Fermi resumió la cuestión en una sola pregunta. Si hay, como parece, tantas probabilidades de que la vida haya arraigado en otros planetas, e incluso de que en algunos de ellos haya evolucionado hasta la inteligencia, ¿dónde está todo el mundo? ¿ Por qué no conseguimos ver a nadie? Desde entonces, son muchos los que han aportado todo tipo de soluciones a la llamada «paradoja de Fermi»: inteligencias surgidas en mundos oceánicos bajo gruesas capas de hielo (como sucede con Encelado o Europa en nuestro Sistema Solar) y sin acceso a las estrellas; extrema dificultad, en un Universo tan vasto, de coincidir en la misma región de espacio y al mismo tiempo con otras civilizaciones; especies muy avanzadas que evitan el contacto para no «contaminar» nuestro desarrollo... ¿Y si los humanos son los pilotos de los OVNI? Y ahora, en un interesante libro recién publicado por Michael Masters, profesor de antropología en la Universidad Tecnológica de Montana, surge una nueva e interesante posibilidad: ¿podrían los OVNIS estar pilotados por seres humanos que vienen de un lejano futuro? ¿Podrían ser esas extrañas criaturas con las que muchos dicen haberse encontrado, casi siempre con formas humanoides, ser en realidad nuestros lejanos descendientes, regresando del futuro para estudiar su propio pasado evolutivo? La idea, por supuesto, no es nueva. Pero en su libro, Masters estudia esa posibilidad con «otra mirada», y ofrece una interesante perspectiva que invita a la reflexión. Por ejemplo, Masters está convencido de que, dado el ritmo acelerado de avances en Ciencia y Tecnología, sería plausible pensar que los humanos del futuro hayan sido capaces de desarrollar la maquinaria que se necesita para viajar en el tiempo. El objetivo del libro, afirma su autor, no es el de convencer a nadie, sino el de estimular una nueva discusión tanto entre creyentes como entre escépticos. Para ello, y según ha asegurado Masters a « Space.com», «decidí adoptar un enfoque multidisciplinario para tratar de comprender las rarezas de este fenómeno. Nuestro trabajo como científicos es hacer grandes preguntas y tratar de encontrar respuestas a preguntas desconocidas. Algo está sucediendo aquí, y deberíamos tener una conversación al respecto. Y deberíamos estar a la vanguardia cuando se trata de descubrir qué es». La explicación más simple Para el investigador, además, la posibilidad de que los «visitantes» seamos nosotros mismos es, con mucho, la más plausible. «Sabemos que estamos aquí. Sabemos que los humanos existen. Sabemos que hemos tenido una larga historia evolutiva en este planeta. Y sabemos que nuestra tecnología va a estar más avanzada en el futuro. Creo que la explicación más simple es que somos nosotros. Solo estoy tratando de ofrecer lo que probablemente sea la explicación más parsimoniosa». El libro, pues, pretende unir aspectos bien conocidos de nuestra propia historia evolutiva con otros aún no comprobados o desconocidos, como son los OVNI y los extraterrestres. Turistas y científicos venidos del futuro Como antropólogo, Masters ha trabajado en numerosos yacimientos arqueológicos en Africa, Europa y Estados Unidos, y asegura que si hubiera tenido la posibilidad de viajar al pasado para entender mejor a nuestros ancestros, lo habría hecho sin dudarlo un instante. «Además, los supuestos informes de abducciones son, en su mayoría, de naturaleza científica. Podría tratarse de futuros antropólogos, historiadores o lingüistas, que viajan al pasado para obtener información de un modo al que hoy, y sin la tecnología necesaria, no podemos acceder». Pero también podría haber una componente turística. «Indudablemente –prosigue Masters- en el futuro habrá quien pague mucho dinero para tener la oportunidad de viajar en el tiempo y ser testigo de su periodo favorito de la Historia». Por supuesto, el enfoque de Masters en su investigación es el de «un proyecto en evolución». De hecho, faltan aún importantes piezas en el rompecabezas. Por ejemplo, seguimos sin comprender muy bien qué es exactamente el tiempo, y aún no hemos sido capaces de combinar la relatividad general, que explica el mundo a nivel macroscópico, con la mecánica cuántica, que lo hace en el reino de las partículas subatómicas. Muchos investigadores, en efecto, creen que nunca será posible viajar en el tiempo. El propio Stepen Hawking dedicó una de sus célebres frases lapidarias a la cuestión: «La mejor prueba –dijo Hawking en cierta ocasión– de que los viajes en el tiempo son imposibles es que no estamos invadidos por una legión de turistas del futuro». Pero ¿Y si en realidad lo estuviéramos? «Solo estoy tratando –afirma Masters– de presentar el mejor modelo posible basado en el conocimiento científico actual. Con suerte, con el tiempo, podremos continuar construyendo sobre él». Las reacciones no se han hecho esperar y el libro, prácticamente recién publicado, ha empezado ya a cosechar todo tipo de críticas, tanto a favor como en contra. Un elemento más, como pretendía el autor, para alimentar el debate.

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RETOMANDO EL BLOG

Después de muchos meses de ausencia, tengo la intención de volver a publicar artículos en este medio. Hasta pronto.Eso espero.

MÁS DE 40 MILLONES DE MUERTOS

Aunque la cifra de muertos en la Segunda Guerra Mundial varía en la opinión de unos autores y otros (es tradición el número de 50 millones), en este vídeo se detallan número de fallecidos, civiles y militares, y también clasificados por países.

"EL REY FELIPE II", POR ANGUISSOLA

Uno de los muchos retratos que se conservan del rey español, expuesto en el Museo del Prado. (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar la audioguía.) Ataviado con las habituales vestiduras negras, sombrero alto, y Toisón de Oro sobre el pecho, el Monarca sostiene en su mano izquierda un rosario alusivo a la institución de la Fiesta del Rosario, por el papa Gregorio XIII. Dicha fiesta debía tener lugar cada primer domingo de octubre para conmemorar la Victoria de Lepanto, obtenida el 7 de octubre de 1571 contra los turcos, y celebrando el triunfo de la fe católica. El retrato fue realizado durante el matrimonio de Felipe II con su tercera esposa Isabel de Valois, de quien Sofonisba Anguissola era dama de compañía, al tiempo que iniciaba a esta reina en el arte de la pintura. En 1573 Anguissola cambió la disposición de la mano derecha del Rey, que anteriormente tocaba el Toisón de Oro, para adaptarlo al retrato de Ana de Austria (P01284), cuarta esposa de Felipe II, con el que forma pareja. Fue uno de los cuadros sacados de la Colección Real para el Museo Napoleón de París. Ingresó en el Museo en el año 1827.

"CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜLHBERG", POR TIZIANO

Retrato ecuestre del Emperador. (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar la audioguía.) Emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, El [Tiziano] 1548, óleo sobre lienzo, 335 x 283 cm [P410]. La pintura conmemora la batalla de Mühlberg, que Carlos V ganó a los príncipes alemanes coaligados en la Liga de Smalkalda, que tuvo lugar el día 24 de abril de 1547. Un año después, en el momento de la reunión de la Dieta Imperial en la ciudad de Augsburgo, Tiziano, allí a instancias de Carlos V, rea­liza esta obra entre el mes de abril y el 1 de septiembre. Este viaje, el primero de los dos que el artista realizó a la ciudad del sur de Alemania, es muy indicativo de la importancia que Tiziano daba a la relación con Carlos V y la corte imperial, ya que son las dos únicas veces que salió de Italia. Llamado por el emperador para que el artista reparara ciertos defectos de un primer retrato póstumo, hoy perdido, de la emperatriz Isabel, su estancia en Augsburgo fue enormemente fructífera, ya que entonces realizó no solo este retrato ecuestre o el conservado de Isabel, sino el del vencido Juan Federico de Sajonia (Kunst­historisches Museum, Viena) y varios retratos más, perdidos en su mayoría, de la familia imperial. La caí­da de la tela cuando estaba siendo puesta a secar provocó su primera restauración, de la que se hizo cargo Christoph Amberger, al servicio de Tiziano. Los desgarros en la parte inferior izquierda producidos por este incidente aún son visibles y fueron especialmente tenidos en cuenta en su última restauración entre los años 2000 y 2001. La pintura fue probablemente encargada por María de Hungría, la hermana de Carlos V, en cuyos inventarios, y no en los del emperador, aparece citada antes de pasar, a su muerte en 1558, a la colección de Felipe II. Desde este momento, la obra se convirtió en una de las pinturas capitales de la colección real española, expuesta habitualmente en el Real Alcázar de Madrid en un lugar tan destacado como el salón nuevo o salón de los espejos. Convertida, al menos desde 1558, en la imagen simbó­lica par excellence de Carlos V, este retrato ecuestre recoge las dos tradiciones representativas más queridas de la corte carolina en torno al emperador. Si, por un lado, la idea de representar a Carlos a caballo nos remite a la del miles christi de tradición cristiana, paulina y erasmiana, y a un modelo formal como la estampa de Alberto Durero El caballero, la muerte y el diablo (1513), por otro, la imagen ecuestre de gran formato y aparato se relaciona con el Retrato ecuestre de Marco Aurelio, único conservado de la Antigüedad clásica y modelo indudable de Tiziano. La obra une, por tanto, las dos antigüedades fundamentales, la cristiana y la clásica, en las que Carlos V pretendía fundamentar no solo su poder político, sino incluso el de la dinastía habsbúrgica. Por otra parte, es evidente que la ausencia de expresión en el rostro de Carlos nos remite a su idea de un emperador estoico y a la imagen propagandística que en ese momento le interesaba desarrollar, que no era otra que la de un personaje pacífico. De esta manera, la pintura ha de ser considerada en estrecha ­relación con la escultura de Leone y Pompeo Leoni, El emperador Carlos V y el Furor (Prado), alegoría, ahora ­escultórica, del personaje como político pacífico, autocontenido y estoico. En este lienzo Tiziano crea el prototipo de retrato ecuestre, de gran influencia posterior, como lo demuestran sus consecuencias a lo largo de los siglos (Rubens, Velázquez, Ranc, Bourdon, Goya), muchas de las cuales pueden verse en el Museo del Prado. El artista no quiso utilizar un lenguaje alegórico, como le recomendó al respecto Pietro Aretino, que le aconsejaba incluir en el mismo las imágenes de la Fe y la Religión, así como la de los enemigos pisoteados por el caballo. Tiziano, sin embargo, se plantea una imagen muy directa del emperador, inspirándose en la crónica oficial de Luis de Ávila y ­Zúñiga, cuyo texto describe el tipo de caballo, las armas utilizadas (el arnés, obra de Helmschmid, se conserva en la Real Armería de Madrid), e incluso la peculiar iluminación atmosférica de la jornada. La utilización del morrión de triple cresta, a la «tudesca», la lanza corta de combate, la pistola de arzón y la ya mencionada media armadura, proporcionan el tono «real» a la pintura, prodigiosa construcción, por tanto, de una imagen a la vez que mitificadora y simbólica, directa y realista. De esta manera, Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la gual­drapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha enmarcado al personaje. Especial atención hay que prestar a la realización pictórica de la armadura, en la que los brillos y las sombras no están, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión individualizadora de aquello que está pintando, aun en sus mínimos detalles. La reciente restauración ha puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realizó no solo la figura, sino también este paisaje iluminado por las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha, se pueden observar las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que, aún hoy día, son características de la ribera del Elba, donde se libró la batalla. Recordemos que, según las crónicas, fue el paso de este río lo que decidió la victoria de los imperiales y el momento en el que el grabador Enea Vico sitúa la acción de su estampa conmemorativa de la batalla. A esta imagen oficial del acontecimiento, Tiziano opone otra, no menos oficial, pero mucho más simbólica y contundente del emperador, solitario, montando a caballo sobre los campos del Elba. El artista trata de evocar no tanto solo un episodio, sino las implicaciones simbólicas de un personaje. En esta fecha de 1548, después de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa, caracterizada por una acentuación aún mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, es decir, la superior importancia del colorito a la veneciana, sobre el ­disegno toscano-romano. Esta característica es muy perceptible en algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo, como, por ejemplo, en el retrato de La emperatriz doña Isabel de Portugal (Prado), y en éste del emperador es fácil de observar no ­solo a través del cuidado de los brillos metálicos de la armadura y del cuidado en la definición de las calidades de las telas, sino, sobre todo, en el cuidado con el que ha sido realizado el paisaje y las distintas tonalidades de la luz reflejadas en las nubes y el cielo. Además del incidente de Augsburgo, esta tela sufrió mucho en el incendio del Real Alcázar, así como en su traslado a Ginebra con motivo de la Guerra Civil Española. La restauración rea­lizada en 2000-2001 ha recuperado en buena medida sus calidades originales, a la vez que ha permitido estudiar con detalle el proceso de creación de la obra. Como se puede ­observar en la radiografía realizada, Tiziano colocó la lanza en un primer momento por encima del cuello del caballo y fue variando la posición del rostro del emperador, que fue pensado al inicio esbozando una mirada hacia el exterior. Al final, el artista optó por una postura más de perfil que acentuara ese rasgo inexpresivo y ausente: en realidad, Carlos V mira hacia su propio interior. De igual manera, los estudios técnicos realizados han permitido observar las reparaciones, muchas veces a base de injertos de otras pinturas, que el lienzo sufrió posiblemente en el siglo XVIII tras el incendio del Real Alcázar de 1734.