"EL REY FELIPE II", POR ANGUISSOLA

Uno de los muchos retratos que se conservan del rey español, expuesto en el Museo del Prado. (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar la audioguía.) Ataviado con las habituales vestiduras negras, sombrero alto, y Toisón de Oro sobre el pecho, el Monarca sostiene en su mano izquierda un rosario alusivo a la institución de la Fiesta del Rosario, por el papa Gregorio XIII. Dicha fiesta debía tener lugar cada primer domingo de octubre para conmemorar la Victoria de Lepanto, obtenida el 7 de octubre de 1571 contra los turcos, y celebrando el triunfo de la fe católica. El retrato fue realizado durante el matrimonio de Felipe II con su tercera esposa Isabel de Valois, de quien Sofonisba Anguissola era dama de compañía, al tiempo que iniciaba a esta reina en el arte de la pintura. En 1573 Anguissola cambió la disposición de la mano derecha del Rey, que anteriormente tocaba el Toisón de Oro, para adaptarlo al retrato de Ana de Austria (P01284), cuarta esposa de Felipe II, con el que forma pareja. Fue uno de los cuadros sacados de la Colección Real para el Museo Napoleón de París. Ingresó en el Museo en el año 1827.

"CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜLHBERG", POR TIZIANO

Retrato ecuestre del Emperador. (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar la audioguía.) Emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, El [Tiziano] 1548, óleo sobre lienzo, 335 x 283 cm [P410]. La pintura conmemora la batalla de Mühlberg, que Carlos V ganó a los príncipes alemanes coaligados en la Liga de Smalkalda, que tuvo lugar el día 24 de abril de 1547. Un año después, en el momento de la reunión de la Dieta Imperial en la ciudad de Augsburgo, Tiziano, allí a instancias de Carlos V, rea­liza esta obra entre el mes de abril y el 1 de septiembre. Este viaje, el primero de los dos que el artista realizó a la ciudad del sur de Alemania, es muy indicativo de la importancia que Tiziano daba a la relación con Carlos V y la corte imperial, ya que son las dos únicas veces que salió de Italia. Llamado por el emperador para que el artista reparara ciertos defectos de un primer retrato póstumo, hoy perdido, de la emperatriz Isabel, su estancia en Augsburgo fue enormemente fructífera, ya que entonces realizó no solo este retrato ecuestre o el conservado de Isabel, sino el del vencido Juan Federico de Sajonia (Kunst­historisches Museum, Viena) y varios retratos más, perdidos en su mayoría, de la familia imperial. La caí­da de la tela cuando estaba siendo puesta a secar provocó su primera restauración, de la que se hizo cargo Christoph Amberger, al servicio de Tiziano. Los desgarros en la parte inferior izquierda producidos por este incidente aún son visibles y fueron especialmente tenidos en cuenta en su última restauración entre los años 2000 y 2001. La pintura fue probablemente encargada por María de Hungría, la hermana de Carlos V, en cuyos inventarios, y no en los del emperador, aparece citada antes de pasar, a su muerte en 1558, a la colección de Felipe II. Desde este momento, la obra se convirtió en una de las pinturas capitales de la colección real española, expuesta habitualmente en el Real Alcázar de Madrid en un lugar tan destacado como el salón nuevo o salón de los espejos. Convertida, al menos desde 1558, en la imagen simbó­lica par excellence de Carlos V, este retrato ecuestre recoge las dos tradiciones representativas más queridas de la corte carolina en torno al emperador. Si, por un lado, la idea de representar a Carlos a caballo nos remite a la del miles christi de tradición cristiana, paulina y erasmiana, y a un modelo formal como la estampa de Alberto Durero El caballero, la muerte y el diablo (1513), por otro, la imagen ecuestre de gran formato y aparato se relaciona con el Retrato ecuestre de Marco Aurelio, único conservado de la Antigüedad clásica y modelo indudable de Tiziano. La obra une, por tanto, las dos antigüedades fundamentales, la cristiana y la clásica, en las que Carlos V pretendía fundamentar no solo su poder político, sino incluso el de la dinastía habsbúrgica. Por otra parte, es evidente que la ausencia de expresión en el rostro de Carlos nos remite a su idea de un emperador estoico y a la imagen propagandística que en ese momento le interesaba desarrollar, que no era otra que la de un personaje pacífico. De esta manera, la pintura ha de ser considerada en estrecha ­relación con la escultura de Leone y Pompeo Leoni, El emperador Carlos V y el Furor (Prado), alegoría, ahora ­escultórica, del personaje como político pacífico, autocontenido y estoico. En este lienzo Tiziano crea el prototipo de retrato ecuestre, de gran influencia posterior, como lo demuestran sus consecuencias a lo largo de los siglos (Rubens, Velázquez, Ranc, Bourdon, Goya), muchas de las cuales pueden verse en el Museo del Prado. El artista no quiso utilizar un lenguaje alegórico, como le recomendó al respecto Pietro Aretino, que le aconsejaba incluir en el mismo las imágenes de la Fe y la Religión, así como la de los enemigos pisoteados por el caballo. Tiziano, sin embargo, se plantea una imagen muy directa del emperador, inspirándose en la crónica oficial de Luis de Ávila y ­Zúñiga, cuyo texto describe el tipo de caballo, las armas utilizadas (el arnés, obra de Helmschmid, se conserva en la Real Armería de Madrid), e incluso la peculiar iluminación atmosférica de la jornada. La utilización del morrión de triple cresta, a la «tudesca», la lanza corta de combate, la pistola de arzón y la ya mencionada media armadura, proporcionan el tono «real» a la pintura, prodigiosa construcción, por tanto, de una imagen a la vez que mitificadora y simbólica, directa y realista. De esta manera, Tiziano utilizó la técnica colorista propia de la pintura veneciana y la aplicó con gran sabiduría a los brillos de la armadura, al rojo y a los reflejos dorados de la gual­drapa del caballo y, sobre todo, a la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha enmarcado al personaje. Especial atención hay que prestar a la realización pictórica de la armadura, en la que los brillos y las sombras no están, de ninguna manera, dados al azar, sino con una gran precisión individualizadora de aquello que está pintando, aun en sus mínimos detalles. La reciente restauración ha puesto en evidencia el cuidado con que Tiziano realizó no solo la figura, sino también este paisaje iluminado por las luces del crepúsculo y en el que, en su parte derecha, se pueden observar las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que, aún hoy día, son características de la ribera del Elba, donde se libró la batalla. Recordemos que, según las crónicas, fue el paso de este río lo que decidió la victoria de los imperiales y el momento en el que el grabador Enea Vico sitúa la acción de su estampa conmemorativa de la batalla. A esta imagen oficial del acontecimiento, Tiziano opone otra, no menos oficial, pero mucho más simbólica y contundente del emperador, solitario, montando a caballo sobre los campos del Elba. El artista trata de evocar no tanto solo un episodio, sino las implicaciones simbólicas de un personaje. En esta fecha de 1548, después de su estancia en Roma de 1545-1546, Tiziano está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa, caracterizada por una acentuación aún mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, es decir, la superior importancia del colorito a la veneciana, sobre el ­disegno toscano-romano. Esta característica es muy perceptible en algunas de las pinturas realizadas en esta estancia en Augsburgo, como, por ejemplo, en el retrato de La emperatriz doña Isabel de Portugal (Prado), y en éste del emperador es fácil de observar no ­solo a través del cuidado de los brillos metálicos de la armadura y del cuidado en la definición de las calidades de las telas, sino, sobre todo, en el cuidado con el que ha sido realizado el paisaje y las distintas tonalidades de la luz reflejadas en las nubes y el cielo. Además del incidente de Augsburgo, esta tela sufrió mucho en el incendio del Real Alcázar, así como en su traslado a Ginebra con motivo de la Guerra Civil Española. La restauración rea­lizada en 2000-2001 ha recuperado en buena medida sus calidades originales, a la vez que ha permitido estudiar con detalle el proceso de creación de la obra. Como se puede ­observar en la radiografía realizada, Tiziano colocó la lanza en un primer momento por encima del cuello del caballo y fue variando la posición del rostro del emperador, que fue pensado al inicio esbozando una mirada hacia el exterior. Al final, el artista optó por una postura más de perfil que acentuara ese rasgo inexpresivo y ausente: en realidad, Carlos V mira hacia su propio interior. De igual manera, los estudios técnicos realizados han permitido observar las reparaciones, muchas veces a base de injertos de otras pinturas, que el lienzo sufrió posiblemente en el siglo XVIII tras el incendio del Real Alcázar de 1734.

"LAS HILANDERAS"

Otra muestra de un tema mitológico empleado por Velázquez. Pulse sobre el enlace para ver/escuchar la "Las Hilanderas" (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar la audioguía) Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña. El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne devanando una madeja. Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, como Tiziano y Rubens elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte. Este cuadro fue pintado para don Pedro de Arce, montero Real. Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido por la obra en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Estuvo en el Palacio del Buen Retiro entre 1734 y 1772, citándose después en los inventarios de 1772 y 1794 del Palacio Real de Madrid. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1819.

"LAS MENINAS", DE VELÁZQUEZ

Sin duda, "Las Meninas" (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar la audioguía),es el cuadro más conocido del genial pintor, y foco de atracción del Museo del Prado, donde se exhibe. Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra maestra. Gracias a Palomino sabemos que se pintó en 1656 en el Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción. El tratadista cordobés también identificó a la mayor parte de los personajes: son servidores palaciegos, que se disponen alrededor de la infanta Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña Isabel de Velasco, meninas de la reina. Además de ese grupo, vemos a Velázquez trabajar ante un gran lienzo, a los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un guardadamas, y, al fondo, tras la puerta, asoma José Nieto, aposentador. En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena. Los personajes habitan un espacio modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz. Las meninas tiene un significado inmediato accesible a cualquier espectador. Es un retrato de grupo realizado en un espacio concreto y protagonizado por personajes identificables que llevan a cabo acciones comprensibles. Sus valores estéticos son también evidentes: su escenario es uno de los espacios más creíbles que nos ha dejado la pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la representación de la vida o la animación. Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición de los reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de las obras maestras de la pintura occidental que ha sido objeto de una mayor cantidad y variedad de interpretaciones. Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político. Pero también hay varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los límites entre pintura y realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro. Esa riqueza y variedad de contenidos, así como la complejidad de su composición y la variedad de las acciones que representa, hacen que Las meninas sea un retrato en el que su autor utiliza estrategias de representación y persigue unos objetivos que desbordan los habituales en ese género y lo acercan a la pintura de historia. En ese sentido, constituye uno de los lugares principales a través de los cuales Velázquez reivindicó las posibilidades del principal género pictórico al que se había dedicado desde que se estableció en la corte en 1623 (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y la familia de Felipe IV, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 126).

"LA REINA MARIANA DE AUSTRIA", DE VELÁZQUEZ

Mariana de Austria (1634-1696) era hija del emperador Fernando III y María de Hungría, y estaba destinada a casarse con su primo el príncipe Baltasar Carlos. Al morir éste se casó en 1649 con su tío Felipe IV. Velázquez realizó este retrato a su vuelta de Italia. En él la compleja indumentaria, el sillón y la cortina subrayan el rango de la retratada, y el reloj de mesa recuerda que la prudencia es una de las virtudes que debe adornar a una reina. La banda que recorre la parte superior del lienzo es una ampliación ajena a Velázquez. Existen tres versiones de este retrato, además de variaciones en las que la reina aparece de medio cuerpo o tres cuartos, lo que convierte ese modelo en la imagen "oficial" de Mariana durante los primeros años de su reinado. Los principales cambios -cuando los hay- afectan a cuestiones relacionadas con el tocado, el cuello y las joyas, pero pervive el tipo de traje y los elementos principales de la composición, con la reina estirando su brazo derecho hacia el respaldo de un sillón mientras sostiene con la mano izquierda un pañuelo, y con el reloj de mesa que se muestra al fondo. Aunque todas estas versiones comparten rasgos estilísticos comunes, y en ellas prevalecen los valores del color frente a los del dibujo, su nivel de calidad es desigual. Es muy probable que en la repetición de modelos influyera que la reina se encontraba a gusto con esa imagen; pero también hay que ponerlo en relación con la realidad de un artista que en esos años se mostraba un tanto renuente y que desde hacía tres décadas estaba acostumbrado a resolver en términos de "taller" buena parte de sus obligaciones como retratista cortesano. Eso explica que la mayor parte de los retratos de Mariana y de Felipe IV de ese momento tengan un carácter seriado. De entre esas tres versiones de cuerpo entero, la de mayor calidad es la del Prado, cuyo examen técnico revela varios cambios que permiten asistir al proceso creativo del pintor. Esta obra marca un hito en la evolución de Velázquez como retratista cortesano. Desde el punto de vista cromático, el retrato de Mariana es uno de los más variados a los que se había enfrentado Velázquez y una de las obras en las que demostró mejor su capacidad para armonizar tonos muy dispares, pues se combinan los negros, grises, plata y rojos. Estos últimos, de una gran variedad, se concentran en el bufete, la cortina y la tapicería del sillón, aparecen también en el tocado y las muñecas de la reina y con su viveza son elementos esenciales en la organización del cuadro. Aunque la obra está organizada con una escritura muy liberal, el efecto general es de una gran densidad cromática, cuyo precedente más importante es el retrato de Inocencio X (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y la familia de Felipe IV, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 108-110).

"UN BUFÓN", DE VELÁZQUEZ

Además de personajes ilustres de la Corte madrileña, Velázquez, como retratista, también eligió bufones para sus obras.

Don Sebastián de Morra fue servidor en Flandes del cardenal infante don Fernando. Al regresar a España en 1643 entró al servicio del príncipe Baltasar Carlos, muriendo en octubre de 1649. Se sabe que el Príncipe llegó a apreciarle y de ello dejó pruebas en su testamento, en el que le legó varios objetos suntuarios. Velázquez juega con el contraste entre la expresión seria y reflexiva del enano y su deformidad física, casi infantil. El pintor pretende así reflexionar sobre la condición humana. La obra muestra la capacidad de Velázquez para captar la seriedad y la honda expresión de tristeza del enano, recalcando el sentimiento solidario del pintor ante el sufrimiento ajeno.

"EL CONDE-DUQUE DE OLIVARES", POR VELÁZQUEZ

Retrato ecuestre del todopoderoso valido de Felipe IV.

El valido de Felipe IV se muestra con media armadura, sombrero, banda y bengala de general, remarcando su condición de jefe de los ejércitos españoles. Al fondo de un amplio paisaje, la humareda alude a una batalla. Se trata de un retrato eminentemente propagandístico. Olivares está representado a caballo y en corveta, posición reservada tradicionalmente a los más poderosos, símbolo evidente de poder y de mando. La agitación del caballo contrasta con la figura, que vuelve su arrogante mirada hacia el espectador. El detalle de la cartela en blanco del ángulo inferior, marca inevitablemente la autoría de Velázquez. Así como la utilización de colores cálidos aplicados en largas pinceladas, rápidas y compactas, formando grandes manchas de color. La composición deriva de un grabado de Antonio Tempesta que representaba a Julio Cesar, muy utilizado por los pintores del Barroco. Permaneció en manos privadas hasta que Carlos III lo adquirió en la venta de los bienes del marqués de la Ensenada en 1769.