"EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS A CABALLO", DE VELÁZQUEZ

El Príncipe Baltasar Carlos, a caballo. 1635-1636, óleo sobre lienzo, 209 x 173 cm. Al cabo de muchos desengaños, el 17 de octubre de 1629 Felipe IV e Isabel de Borbón fueron padres de un heredero varón, el príncipe Baltasar Carlos. El 7 de marzo de 1632 la nobleza y las Cortes de Castilla tomaron el juramento de lealtad al pequeño príncipe de dos años en el templo madrileño de San Jerónimo. La ceremonia fue ocasión y pretexto para ampliar el cuarto real de San Jerónimo, que en los años siguientes se transformaría en el palacio del Buen Retiro. Velázquez pintó este retrato del joven Baltasar Carlos a caballo para el Salón de Reinos, la gran pieza de ceremonias inaugurada en el Buen Retiro en la primavera de 1635. Esta imagen del príncipe hacía juego con otros cuatro retratos ecuestres de la familia real pintados por Velázquez y ayudantes, los de sus padres y los de sus abuelos Felipe III y Margarita de Austria. Se colocó en el testero oriental del Salón de Reinos, sobre la puerta, con los de Felipe IV e Isabel de Borbón a los lados y un poco más abajo. La disposición de los cuadros sobre la puerta explica el aspecto exageradamente rechoncho del caballo del príncipe; era una pintura destinada a ser vista desde abajo. En su emplazamiento original, y sin las tiras que después se le añadieron para agrandarla, el efecto sería aún más dramático que hoy: caballo y jinete parecerían casi saltar del marco. La posición central de este retrato entre las pinturas que vestían los muros del Salón de Reinos pretendía subrayar uno de los mensajes más importantes del esquema decorativo del Salón, el del triunfo de la dinastía y su continuidad. Aquel niño de seis años llevaba sobre sus hombros las esperanzas de la Casa de Austria y de la Monarquía española. A su alrededor se sucedían en el Salón las representaciones de distintas victorias ganadas bajo el reinado de su padre, y un ciclo de diez pinturas de Zurbarán con la vida y trabajos de Hércules, padre fundador de la dinastía y modelo de virtud física y moral para la instrucción de los príncipes. El retrato en sí, con el caballo y su jinete recortados sobre el fondo de la sierra de Guadarrama, es una brillante muestra de pintura, casi tan fresca como el día en que recibió la última pincelada. Como corresponde a su papel y a las esperanzas depositadas en él, el propio príncipe, con el bastón de mando en la mano y la faja rosa ondeando al viento, es ya un general en pequeño, seguro y dominante a pesar de su tierna edad. Las altas esperanzas puestas en el heredero del trono quedaron amargamente defraudadas. En otros retratos de Velázquez lo vemos crecer; al cumplir catorce años en 1643 alcanzó la mayoría de edad y pasó a tener casa propia. Se le empezó a educar para la sucesión; acompañó a su padre en las jornadas de Aragón en 1645 y por segunda vez en 1646. Pero en el otoño de 1646 cayó enfermo, posiblemente de neumonía, y murió en Zaragoza el 9 de octubre, pocos días antes de cumplir los diecisiete años. De ahí que este brioso retrato resulte aún más conmovedor que cuando se pintó, como la evocación de un futuro que no llegaría a ser.

"FELIPE IV, A CABALLO", POR VELÁZQUEZ

Retrato ecuestre del rey, a quien Velázquez retrató en varias ocasiones.

Hijo de Felipe III (1578 - 1621) y Margarita de Austria (1584 - 1611), nace en 1605 y muere en 1665. Considerada completamente de mano de Velázquez, el artista presenta una reflexión personal sobre un género de gran prestigio en ambientes áulicos: el retrato ecuestre. Es muy probable que a la hora de realizarlo el pintor tuviera en cuenta los ejemplos de Tiziano Carlos V en la batalla de Mühlberg (P00410) y Rubens. Velázquez huye de toda retórica y se concentra en transmitir lo esencial: la imagen del Rey armado como general, que domina seguro los ímpetus de su caballo en corveta y que es, por tanto, capaz de llevar con mano firme las riendas de su Estado y de su propio carácter. Su postura erguida y su gesto firme contribuyen a aumentar la sensación de majestad. Prueba del cuidado que el artista puso en la elaboración del retrato son las correcciones -pentimenti- que se observan en la cabeza, busto y pierna del Rey y en las patas traseras y cola del caballo. Este lienzo fue pintado para uno de los extremos menores del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid, como pareja de La reina Isabel de Borbón, a caballo (P01179). Aparece citado desde 1734 hasta 1814 en los inventarios del Palacio Real de Madrid, ingresando en las colecciones del Museo del Prado en 1819.

"CRISTO CRUCIFICADO", DE VELÁZQUEZ

Audioguía (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar la audioguía) de la obra del pintor. Representación serena de un Cristo inerte, apolíneo en sus proporciones y clavado con cuatro clavos, según aconseja el maestro y suegro del pintor, Francisco Pacheco, que pinta en 1614 de modo semejante el mismo tema. Al apoyar los pies en un subpedáneo y eliminarse cualquier referencia espacial, se acentúa la sensación de soledad, silencio y reposo, frente a la idea de tormento de la Pasión. Las influencias de la escultura grecorromana en la anatomía de Cristo apuntan a su realización en los primeros años del regreso de Velázquez de su primer viaje a Italia, hacia 1631-32. El cuadro procede de la sacristía del convento madrileño de monjas benedictinas de la Encarnación de San Plácido. La leyenda dice que es pintado a instancias de Felipe IV para expiar su enamoramiento sacrílego de una joven religiosa.

"LA FRAGUA DE VULCANO", DE VELÁZQUEZ

Otro gran ejemplo de la pintura (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar esta audioguía), del maestro sevillano, que puede contemplarse en el Museo del Prado. El dios Apolo, coronado de laurel y vestido con túnica anaranjada, entra en la fragua de Vulcano para avisarle del adulterio de su esposa Venus, diosa de la belleza, con Marte, dios de la guerra. Apolo, dios de la poesía y de la música, conocedor de la verdad representa la superioridad de las Artes frente a la Artesanía, representada en Vulcano, dios romano del fuego y protector de los herreros. Esta obra, ideada totalmente por Velázquez sin mediación de encargo alguno, encierra una alabanza a su profesión de artista elevando la pintura al nivel de la poesía y la música, y distanciándola de la práctica artesana. Destacan en esta obra, realizada en Roma durante el primer viaje de Velázquez a Italia, las referencias a la estatuaria grecorromana en el tratamiento de los desnudos y al barroco clasicista italiano. La composición está basada, aunque ampliamente modificada, en un grabado de Antonio Tempesta. Este lienzo fue adquirido por Felipe IV en 1634, citándose en el inventario de 1701 del Palacio del Buen Retiro, y en los inventarios de 1772 y 1794 del Palacio Real de Madrid. Ingresó en 1819 en el Museo del Prado.

"LOS BORRACHOS", DE VELÁZQUEZ

Enlace para ver el cuadro "Baco" o "Los borrachos" (pulsar sobre el enlace para ver y escuchar la audioguía), del genial pintor del siglo de Oro, comentado. El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha. Estilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI. En 1629 Velázquez recibe, según cédula real, cien ducados en pago por su primera pintura mitológica. En ella desarrolla un discurso pictórico sobre las bondades del vino y su capacidad para consolar a las gentes de las penalidades de la vida diaria.

"RETRATO DE FELIPE IV", POR VELÁZQUEZ

Es un ejemplo extraordinario de la azarosa vida de muchos retratos reales durante el Siglo de Oro, y demuestra hasta qué punto estas pinturas, lejos de ser obras de arte inmodificables, eran objetos que cumplían una función representativa y que, consecuentemente, podían ser alterados en función de los diferentes usos a los que estaban destinados. Representa al rey Felipe IV (1605-1665) a mitad de la década de 1620, cuando tenía poco más de veinte años. Lo vemos de busto, en una imagen en la que se subrayan sus responsabilidades militares, pues se cubre con una armadura, y una banda carmesí de general le cruza el pecho. La composición resulta algo anómala en su mitad inferior, con el tronco del personaje excesivamente constreñido por su marco, lo que crea problemas de lectura figurativa. Se trata de algo insólito en Velázquez, que se mostró siempre extraordinariamente hábil para encajar a sus modelos en el espacio pictórico. La explicación de esas anomalías hay que buscarla en el hecho de que se trata de un fragmento de un cuadro mayor, según ha revelado el estudio de sus características técnicas. Basándose en ese dato y en la pose del modelo, en ocasiones se ha pensado que podría ser un fragmento de un famoso retrato ecuestre de Felipe IV que realizó Velázquez en los primeros años de su estancia en la corte y del que sólo nos queda mención literaria. No hay ninguna prueba sólida que confirme esa hipótesis; y, por otra parte, la pose es similar a la de otros retratos de Velázquez que nunca fueron ecuestres. Guarda muchas relaciones con el retrato del Duque de Módena (Módena, Galleria e Museo Estense), a quien vemos igualmente armado, con banda roja en el pecho, y de medio perfil. Desde el punto de vista de su escritura pictórica llaman la atención las grandes diferencias que existen entre la cabeza y la zona inferior. Aquélla está realizada con una técnica más precisa, y sus volúmenes y accidentes se encuentran minuciosamente modelados por la luz. Esa morosidad descriptiva se extiende al cabello, que, al igual que los ojos, la nariz o la boca, está muy perfilado. Por el contrario, tanto el metal como el tejido han sido descritos de una manera mucho más libre, a base de destellos de luz y de golpes de color, que constituyen uno de los primeros ejemplos de lo que sería la técnica más inequívocamente velazqueña. Esas diferencias estilísticas se encuentran en algunas otras obras tempranas del pintor, como Demócrito (Ruán, Musée des Beaux-Arts), y han hecho que muchos historiadores se hayan planteado la posibilidad de que el cuadro sea producto de dos momentos diferentes. Su primer estado dataría de hacia 1625, y a él pertenecería el rostro, que está construido de manera similar al de los primeros retratos de Felipe IV. Ese rostro, según muestra la radiografía, fue muy trabajado. Se ha aventurado incluso la hipótesis de que es la obra en la que está basado el retrato de pie del Museo del Prado (P1182). La banda y la armadura podrían datar de un momento posterior, a juzgar por las ya comentadas diferencias estilísticas. Con ello se construyó una obra que de alguna manera complementaba los primeros retratos de Felipe IV a los que hemos hecho referencia, pues es el primer retrato de Felipe IV realizado por Velázquez que ha llegado hasta nosotros en el que el énfasis iconográfico está puesto en las responsabilidades militares del monarca y no en su faceta de administrador (Texto extractado de Portús, J. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, p. 94).

"LA RENDICIÓN DE BREDA", DE VELÁZQUEZ

Aquí puedes ver el famoso cuadro del museo del Prado y escuchar un comentario sobre el mismo. Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes, recibe del gobernador holandés, Justino de Nassau, las llaves de la ciudad de Breda, rendida tras un largo asedio. El hecho, acaecido el 5 de junio de 1625, se consideró en su momento un episodio clave de la larga guerra que mantuvieron los españoles para evitar la independencia holandesa. La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz. El cuadro es una excelente muestra del dominio de todos los recursos pictóricos por parte del autor: habilidad para introducir la atmósfera, la luz y el paisaje en sus lienzos, maestría retratística y conocimiento profundo de la perspectiva aérea.